Las empanadas de Juana Manuela, el puchero limeño, y Antonio Conselheiro en Canudos.

Las empanadas de Juana Manuela, el puchero limeño, y Antonio Conselheiro en Canudos.

Las empanadas de Juana Manuela, el puchero limeño, y Antonio Conselheiro en Canudos.

¿Alguien sabe cómo se preparaban los manjares en el siglo XIX? ¿Y qué ingredientes usaban los cocineros en sus recetas? 

Bueno, para quién no lo sepa, les cuento que todo, o casi todo, se puede consultar en las recetas de la "Cocina Ecléctica" de la argentina Juana Manuela Gorriti.

Y la historia de la empanada salteña –que en Brasil muchos piensan que se trata de sinónimos, en que empanada se equivale a salteña- nace con una mujer que, aparte de ser una experta cocinera, también fue la primera escritora argentina e impulsora de las letras femeninas hispanoamericanas.

Juana Manuela Gorriti, que fue poetisa y novelista en la provincia norteña argentina de Salta a finales del siglo XIX, tuvo que huir a Bolivia por motivos políticos. Y ya en su exilio en el nuevo país, en los primeros años,  para escaparle a la pobreza, se las arreglaba haciendo empanadas. Es por eso que, en honor a la famosa norteña argentina, los bolivianos llaman "salteñas" a las empanadas. Un nombre que también se trasladó al Brasil como sinónimo de la empanada argentina.

La historia llena de política, literatura y culinaria de Juana Manuela empieza durante la guerra civil argentina; su padre, el general José Ignacio Gorriti, participó en las guerras por la independencia y fue varias veces gobernador de Salta. Más tarde peleó en el bando de los unitarios y cuando estos fueron derrotados por el federalista Juan Facundo Quiroga, en 1831, dejó el país hacia el norte y sufrió la confiscación de todos sus bienes.

Dos años más tarde se casó con Manuel Belzú –caudillo político y futuro presidente de Bolivia– con quien tuvo dos hijas. 

Después de vivir varios años en Bolivia, se trasladó a Arequipa, en Perú, en 1845, ya que la actividad política de Belzú la llevó nuevamente al exilio. Después de separarse del marido boliviano –en realidad él la abandonó cuando ella se iniciaba en la vida literária- se refugió en Arequipa primero. Allí Juana Manuela fue una gran animadora de la vida social local, hasta que finalmente llegó a la capital, Lima, en el año de 1848.

En 1877 Juana Manuela Gorriti volvió a Buenos Aires para cobrar una pensión vitalicia, lo que más tarde la obligaría a quedarse allí hasta el día de su muerte, en 1892. Sus cuentos y novelas fueron publicados en Chile, Colombia, Venezuela y Argentina, y después de la caída de Rosas, también en Madrid y París. En Buenos Aires se dedicó a recopilar e imprimir su producción literaria y a escribir relatos autobiográficos, como el texto “Lo íntimo”, editado luego de su muerte.

En 1881, después de permanecer en Chincha durante la Guerra del Pacífico con su amiga Mercedes Cabello de Carbonera, se instaló definitivamente en Buenos Aires y solo regresó al Perú en 1884, de visita.

En su segundo exilio, ya en Perú, Juana Manuela fue la madre intelectual, maestra y amiga de las escritoras nativas que se lanzaban en las letras y con quienes dialogó en su salón literario, que era el más prestigioso de toda Hispanoamérica. Fue en ese espacio donde las escritoras cuestionaron todos los asuntos relacionados con la formación de sus jóvenes naciones, la situación de la mujer, la familia y el matrimonio, la educación, y su propia ubicación en el mundo intelectual. 

La producción literaria de Juana Manuela Gorriti abarca un amplísimo espacio en la cultura del siglo XIX hispanoamericano, que va desde el momento más fuerte del romanticismo hasta el positivismo de fin de siglo. 

Desde sus primeras leyendas románticas hasta la publicación de su “Cocina ecléctica”, en 1890, pasando por los diversos temas polémicos de sus clubes literarios, la obra de Juana Manuela Gorriti está preñada de un discurso americanista que también está muy presente en su último proyecto: el del libro de cocina.

En realidad, siendo demasiado romántica para ser estéticamente una vanguardista, era por el otro lado excesivamente emancipada y feminista para resultar una tradicionalista. Por eso sus críticos dicen que Juana Manuela Gorriti recorre a lo largo de sus textos todos los perfiles posible de la mujer que idealiza para las demás, pero no para sí misma.

Juana Manuela, por otro lado, se relacionó muy íntimamente con la historia de la culinaria de Bolivia, Perú y Argentina, y con toda la gastronomía latinoamericana, una vez que, junto a otras poetisas de América, decidió producir el famoso libro "La cocina ecléctica" en el que se recopilan recetas de ciento setenta y cinco mujeres; y está también ahí la receta de las famosas empanadas salteñas.

Muchas de las autoras de las recetas publicadas en "La cocina ecléctica" son las escritoras y educadoras que participaron en sus veladas literarias de Lima; mientras que otras de ellas están directamente vinculadas con los intelectuales y los estadistas peruanos, o con los invitados hispanoamericanos que fueron sus colaboradores asiduos en las tertulias semanales; además, claro, de sus amigas y parientes bolivianas y argentinas.

Y acá surge, también, una de las anécdotas más curiosas de la historia editorial del final del siglo XIX.

Ocurre que, en el proceso de edición de su obra, recopilando y organizando las fichas enviadas por centenas de escritoras de todos los países de América, cada una con sus recetas, Juana Manuela hizo un descubrimiento hasta hace poco tiempo desconocido.

Veamos entonces, y empecemos leyendo:

“La OLLA o PUCHERO LIMEÑO

Este plato, con diferencia en el nombre, es en todos los países de nuestra raza indoamericana, la base de las diversas comidas locales; indispensable en el menú cotidiano, la olla, puchero o bouillier, es el patriarca de las mesas de familia.

En Lima, las mujeres, tan entendidas en el arte de guisar, dan a este plato un sabor exquisito, confeccionándolo de esta manera:

Escójase un trozo de carne de vaca de la parte del pecho. Tómense cuatro patas de puerco blanco, bien limpias de pelo, raspadas con un cuchillo, y lavadas, así como la carne, en agua tibia, ligeramente saturada de vinagre, y póngase junto con un trozo de lengua salada de vaca, previamente lavada y remojada en agua caliente, póngase, se ha dicho, a cocer con buena cantidad de agua, en un fuego vivo. Uma quarta expedição de cinco mil homens, comandados pelos generais Artur Oscar, João da Silva Barbosa e Cláudio Savaget, é enviada pelo sul. As tropas dividem-se em duas colunas. A primeira é cercada pelos jagunços no Morro da Favela e tem de se socorrer da segunda coluna que, vitoriosa em Cocorobó, havia mudado de estratégia, dividindo-se em pequenos batalhões. As duas colunas tentam um ataque maciço. Conseguem tomar boa parte do arraial, mas os soldados mal resistem à fome e à sede.

Espúmesele cuidadosamente, después de lo cual, échese a cocer con ello un trozo de tocino, fresco o salado, y un manojo de hierbas olorosas, compuesto de perejil, hierba buena, o toronjil, albahaca, romero y laurel, atado con un hilo, en torno a una cabeza de cebolla con sus hojas verdes.

Añádase un repollo, bien lavado y ligado en cuatro vueltas con un hilo de pita, para impedir que en el hervor se deshaga, y un diente de ajo tostado y granos de pimienta. Se cubre la superficie de la olla con una capa de hojas de repollo; y teniendo cuidado de ponerle muy poca sal, a causa de la lengua salada, se tapa la olla y se le da un hervor de tres horas en un fuego vivo; después de lo cual se le retira del fuego para extraerle la mitad del caldo y poner una salchicha y un relleno o morcilla no ahumadas. Entonces se le pone el aderezo, que se confecciona de la manera siguiente:

Se muelen separadamente en el mortero, dos puñados de garbanzos con un diente de ajo tostado, un tomate ídem y perejil, grasa de la carne, pimentón y cuatro hojas de repollo: las que se han cocido en la superficie de la olla.

Cuando todo esto esté bien molido, se mezcla; se le añade media cucharada -cucharadita- de pimienta; otras id. id. de sal y de cominos; tres cucharadas -cucharada de sopa- de vinagre y aceite, con un poco, muy poco, de caldo, del extraído de la olla. Se bate ligeramente y se vierte sobre el cocido, volviendo a cubrirlo con hojas de repollo, para volver a cocerse, y ahora a fuego lento, bien cubierto con ajustada tapadera.

Sobre la nueva capa de hojas de repollo, se pondrán a cocer al vapor, las patatas, batatas, y frutas que servirán de relieve a la olla limeña -que allá llámase puchero, y que con más o menos añadidos y quitados, es la olla podrida de la madre patria”.

Autora: Carmen Gorriti de Montes, de Buenos Aires.

O veamos entonces:

“El ESTOFADO AREQUIPEÑO

Este plato es obligado en nuestros días de repiques; pues que puede figurar con honor entre los primores del más espléndido menú.

Se elige un trozo de lo mejor de la vaca; uno de rabadilla de cordero; media gallina, una lonja de tocino y un chorizo. Todo esto se corta en grandes trozos y se acomoda en la olla. Se le añaden cabezas de cebolla partidas en dos, una rama de perejil, un puñado de garbanzos remojados, un gran trozo de mantequilla, dos dientes de ajo, pimienta molida y entera, una onza de chocolate, una botella de vino tinto abocado, media de agua, seis cucharadas de buen vinagre, la sal en muy poca cantidad, en razón del largo hervor, y un poco de cominos, muy poco. 

A segunda expedição. Quinhentos homens, comandados pelo major Febrônio de Brito e organizados em colunas maciças, são emboscados pelos jagunços em terrenos acidentados, no Morro do Cambaio e em Tabuleirinhos. Destacam-se os “bandidos” João Grande e Pajeú, este último considerado por Euclides verdadeiro gênio militar. Reduzidas a cem homens, as tropas do governo decidem voltar.

A terceira expedição, com mil e trezentos homens, comandados pelo coronel Moreira César, armados com canhões Krupp — recém-importados da Alemanha —, sem planos definidos, partiu em fevereiro de 1897, atacando de frente, do Morro da Favela, o arraial de Canudos. Os jagunços, protegidos pela irregularidade do relevo, buscavam o corpo-a-corpo e desorganizaram as tropas, que na retirada desastrosa deixaram para trás armas, munições, os canhões Krupp e o próprio general Moreira César, morto após ter sido ferido em combate.

Se tapa muy bien la olla y se la pone a hervir a fuego lento durante cuatro horas, sin destaparla, y sólo sacudiéndola de rato en rato, para que no se pegue en el fondo. Cuando al cabo de este tiempo, se la destapa ya, para servir, exhala un perfume delicioso, que despierta el más muerto apetito”.

Autora: Beatriz Lloza, de Arequipa.

Y, como si lo anterior fuera poco, veamos esto todavía:

“La CARAPULCA a la VALLE de CHACALTANA

Se cocina en agua una libra de papa seca ligeramente tostada y molida. Aparte se cocina media libra de carne de chancho bien gorda. Después que todo esté bien cocido se adereza de la manera siguiente:

En media libra de grasa de chancho hirviendo se echan dos cebollas grandes bien picadas, dos tomates cortados chico, un diente de ajo y diez ajíes molidos; si no hay ají, póngasele una cucharadita de pimentón y sal al paladar. Cuando esté bien cocida esta salsa se le echa la papa seca ya cocida y la carne de chancho cortada en pedazos; todo junto, hágasele hervir un rato, y antes de retirar la olla del fuego, agréguesele media libra de maní tostado, muy molido y desleído en un pocillo del caldo de chancho.

En Lima se usa para este exquisito plato de nuestra cocina nacional, como lo dice la receta anterior, la papa seca; pero como en Buenos Aires se carece de este ingrediente, súplelo la castaña que le da casi el mismo sabor. As autoridades de Juazeiro se recusam a mandar a madeira que Antônio Conselheiro adquirira para cobrir a igreja de Canudos; os jagunços, então, pretendiam tomar à força o que haviam comprado e deixado pago. Avisado das intenções dos homens de Conselheiro, o governo do Estado manda que em Juazeiro se organize uma força que elimine o foco de banditismo.

A primeira expedição composta por cem homens, comandados pelo tenente Pires Peneira, é surpreendida e derrotada pelos jagunços no povoado de Uauá.

A este plato se le agrega, si se quiere, carne de ave, como pavo, gallina o pichones, y rosquitas de manteca ralladas”.

Autora: Josefina del Valle de Chacaltana, de Buenos Aires.

Como terminamos de ver, Juana Manuela Gorriti, en sus funciones de editora del enorme conjunto de fichas con recetas llegadas de toda América Latina se reparó entonces con este misterio: en medio del fichero, cuidadosamente separadas en tarjetas perforadas, había tres textos en otro idioma. La suegra de Juana Manuela, que era gallega, la ayudó a resolver el enigma:

-Esas frases que no entendiste, porque no tienen nada que ver con las recetas, están escritas en gallego; o en portugués, que es el idioma que hablan en Brasil, y el asunto del que tratan es sobre una guerra- le dijo su suegra, misteriosa, y no agregó ni una palabra más.

Pasaron más de cinco años, y casi al final del largo proceso de recepción de las cartas enviadas desde diversas capitales de América, selección de las recetas, corrección de errores y edición final de los textos, Juana Manuela publicó por fin su “Cocina ecléctica” en 1890, recopilando las recetas culinarias que le llegaban de sus amigas de diversos lugares de Hispanoamérica para su publicación.

Este último ejercicio comunitario que Gorriti organizó muestra su interés por representar toda la diversidad panamericana y de forjar la participación de la mujer en el ámbito cultural; gesto que iniciara a su llegada al Perú con sus tareas como escritora y salonnière. Gorriti fue una de las intelectuales más activas e importantes de su época ya que fue la que dio mayor empuje a la participación de la mujer en el terreno de la cultura literaria a lo largo de una vida agitada de interminables viajes entre Lima y La Paz, Salta y Buenos Aires.

Se estableció en el Perú -primero en Arequipa y luego en Lima- en donde vivió por un período de más de treinta años. Durante su larga estadía en el Perú, Juana Manuela Gorriti empezó su carrera intelectual y de escritora publicando leyendas sentimentales y textos de temas variados en revistas, justamente en la época en la que los políticos, intelectuales y estadistas peruanos forjaban sus proyectos nacionales para organizar la joven república bajo la dirección de Ramón Castilla en los años de 1845 a 1851 y luego desde 1855 a 1864.

En 1860, Juana Manuela ya había logrado una gran reputación en el mundo intelectual limeño con la publicación por entregas en 1851 de su leyenda peruana “La quena”. Sobre esta obra, que ya había sido lanzada en Argentina en 1848 y con cuya publicación se inicia la historia de la novela argentina.  La versión peruana por entregas fue en elFolletín del diario El Comercio; pero también eran ya conocidas y celebradas sus publicaciones en La Revista de Lima y La Revista de Buenos Aires; con la fundación de tres importantes revistas semanales dirigidas a mujeres –El Albúm, en 1874, con Carolina Freire de Jaimes, La Alborada, en 1874 a 75, y La Alborada del Plata, en 1877 y 80– y, finalmente, con su famoso salón literario, desde 1876 a 77.

La obra de Juana Manuela Juana Manuela inicia una larga saga de exaltación de los alimentos y de otros objetos cotidianos, como las de Pablo Neruda en sus “Odas elementales”; el “Manifesto Antropófago” de Oswald de Andrade; el valor que Gilberto Freyre le da a la cocina del nordeste brasileño en su “Manifesto Regionalista”; la imagen culinaria de un ajiaco caribeño que Fernando Ortiz utiliza para explicar su “transculturación”; o las “naranjas y manzanas” filosóficas de Clarice Lispector y Afrodita, el libro de recetas afrodisiacas de Isabel Allende; y las novelas “Como agua para chocolate” también en entregas mensuales, con recetas, amores y remedios caseros e íntimas suculencias, el tratado filosófico y romántico de cocina de Laura Esquivel.

Exactamente igual que ahora, en aquella Salta de fines del siglo XIX, se hacían concursos de empanadas en los que se ponía a prueba el sabor, la técnica y la estética. Hoy hay jurados que prueban las empanadas para elegir la mejor.

Y en los años de doña Gorriti, igual que hoy, unas frente a otras, las empanaderas simbaban –para sellar trenzando los bordes del disco de la masa- sin parar un instante de hablar. El movimiento rítmico de los dedos y los lábios, siempre es al uníssono, y puede llegar a compararse al arabesco que van bordando sus dedos ágiles con las sonrisas que les iluminan los rostros morenos. Adentro de la masa, como en un pequeño cofre polvoroso, quedan las porciones de una trilogía de sabor, color y aroma, que no son ajenas al calor de los hornos de barro, y que combinan con la sensibilidad perfecta del olfato de Juana ante la leña quemándose; es madera de la tusca, aquel arbusto espinoso, con una linda flor amarilla en forma de borlitas, olorosa y juguetona.

Juana Gorriti recordaba los concursos de empanadas em Salta y les pedía a sus amigas escritoras que le enviasen sus recetas favoritas para publicarlas en un libro de cocina. Un proyecto que sería recogido con gran ilusión y entusiasmo por múltiples contribuyentes en toda América y más allá del océano. Ciento setenta y siete mujeres, aproximadamente, enviarían doscientas cuarenta y cuatro recetas, en muchos casos comentadas detalladamente, desde Salta, La Paz, Cochabamba, Oruro, Santiago, Limache, Cusco, Arequipa, Lima, Tacna, Tarma, Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Metán, Mendoza, Tucumán, Santa Fe, Flores, La Plata, Montevideo, México, Bogotá, París, Sevilla, La Rioja, San Sebastián, Anvers, Dublin y Nueva York.

Es en este intercambio cultural tan vasto –en el que las amigas le mandan el material y ella lo publica como compiladora- que doña Gorriti se encarga de escribir el prólogo y de abrir algunas de las secciones del libro de recetas de cocina con notas explicativas.

En el prólogo, Gorriti pesa la importancia de su proyecto, que va convergiendo estratégicamente en dos vocaciones creativas pero que en su época se consideraban dispares en la mujer: la escritura como espacio masculino, y la cocina, como un espacio exclusivamente femenino. En este contexto cabe mencionar la letrilla “Mujer escritora”, que publicara Mercedes Cabello en 1877 en “El almanaque de la broma”  –una colección de poemas, cuentos y otras encrucijadas de tono irónico.

En esta letrilla Cabello critica con gran humor la ideología dominante de la sociedad moderna frente a la nueva intelectual:

“Lo digo y repito y juro que nunca

tendré por esposa mujer escritora.

¿Qué sirven mujeres que en vez de cuidarnos

la ropa y la mesa, nos hablan de Byron,

del Dante y Petrarca, cual si esos señores,

lecciones les dieran del modo que deben

zurcir calcetines o hacer un guisado?

Lo juro, no quiero mujer escritora.

Mujer literata, por mucho que sepa

es plaga maldita”.

En esta letrilla la amiga de doña Gorriti, Cabello de Carbonera, evidencia “el temor que abrigaban muchos hombres a que las mujeres pensasen y fueran capaces de abordar actividades distintas a aquéllas que no fueran las domésticas o las relacionadas con las del hogar”. Sin embargo, y a pesar de las presiones que la sociedad imponía en la “mujer escritora” –tratando que se limitara a ejercer atividades solo en el territorio considerado propio de la mujer– no dejaría ni de escribir ni de criticar a las instituciones y leyes de una sociedad patriarcal, machista represiva y violenta.

En su receta “Sopa Teóloga” Matto perfila ciertos rasgos de su tan comentado anticlericalismo, con el que criticaba la ignorancia y la corrupción de los representantes de la iglesia católica. Vale la pena citarla a Matto:

“Allá va, para figurar en la anunciada “Cocina ecléctica”, la más rica y sustanciosa confección que haya salido de manos de cocinero. Parte integrante de las suntuosas comilonas con que los Padres Agustinos, de Lima, festejaban a los huéspedes invitados a sus conferencias teológicas, ha tomado el nombre de éstas […]. Este nutritivo alimento, en el que la fracción líquida es tan fortificante, robustecería el cerebro de aquellos ínclitos varones, para investigar las nebulosas de esa ciencia –de nombre tan santo, y sin embargo tan vana– y revolotear, cual moscardones, sin comprenderla, en torno de la eterna luz: –Dios.– Entre tanto, ruégote que hagas uso, tú de este poderoso agente de vida, para que pueda, conmigo, volver á verte esta Lima que te ama y te echa de menos".

Continuará

JV, São Paulo, 19 de julio de 2013.

Nota bibiográfica:

Los orígenes más antiguos y los resultados de la culinaria peruana moderna. Algo que las autoras y la editora de "Cocina Ecléctica" no podían saber en su tiempo:

Los reinos aimarás o reinos lacustres fueron un conjunto de pueblos nativos que florecieron después de la caída de la cultura Tiahuanaco, entre los años 1200 y 1438, y se ubicaron en el Altiplano andino. Se desarrollaron hasta ser conquistados por los Incas. Los reinos desaparecieron, pero la población aimara actual, descendiente de estas poblaciones, es de dos millones de habitantes de Bolivia, Perú, Chile y Argentina. Usaron la lengua aimara y puquina.

La civilización Aimara nació en la meseta del Collao, al sudeste del Perú, a orillas del Lago Titicaca, en los actuales departamentos de Puno en el Perú y La Paz en Bolivia, y se extendieron a los actuales departamentos peruanos de Cusco, Arequipa, Moquegua, Tacna. En Bolivia ocupan Oruro, Potosi, Chuquisaca (Sucre). En Chile, Tarapacá, Arica, Atacama. Y en Argentina, las provincias de Jujuy y Salta.

Tres etnias llegaron hasta la Comarca de Lima: los Collas, los Huallas y los Huanchos.

Durante la época prehispánica estos pueblos no eran conocidos como aimaras o aymaras, y se llamaban por el nombre de sus propias comunidades. Los cronistas europeos los denominaron aimarás, pero esto no fue de inmediato y hay crónicas en las que se distingue cada grupo étnico de habla Aimara.

Los Incas y su imperio

La civilización del Imperio inca llamó “Tambo” -de la lengua quechua “Tanpu”- a los albergues y a los centros de almacenamiento que se repartían cada 20 o 30 kilómetros a lo largo del Camino del Inca. Estaban pensados para una jornada de camino a pie, y su principal función era albergar a los chasquis que actuaban como emisarios del império. Ellos llevaban las enmiendas de gobernadores y recorrían los caminos de punta a punta mediante una red única de vias terrestres. No se sabe si se albergaban otros hombres comunes, pero además de servir de refugio, los tambos eran centros de colecta de alimentos, lana, leña u otros materiales básicos para el abrigo del frio y la alimentación. De este modo, durante las estaciones de penurias climáticas o desastres naturales, los tambos alimentaban y proveían de algunos materiales a la población de las aldeas más cercanas.

La agricultura era la principal fuente de alimentación de los Incas, por eso, la administración del Imperio incaico estableció estos lugares como una bodega donde se guardaba alimento para casos de emergencia, asegurando así el buen vivir de la población.

La alimentación del peruano hoy:

La literatura especializada em gastronomia cuenta hoy en el Perú unos 491 platos típicos.

¿Cómo se há llegado a este número fantástico?

Es que la cocina peruana nace de la fusión inicial de la tradición culinaria del viejo Perú, con sus técnicas y potajes, y la cocina española, fuertemente influenciada por 762 años de presencia morisca en la Península Ibérica y con importante aporte de la culinaria traída de la costa atlántica africana por los esclavos negros. Más tarde, este mestizaje fue influenciado por los usos y costumbres de los chefs franceses que huyeron de la revolución en su país y se establecieron en Lima, la capital del virreinato del Perú. Muy importante también fue la influencia de las inmigraciones del siglo XIX, com los chinos cantoneses, japoneses e italianos, además de otros orígenes europeos.

Una enorme variedad de ingredientes. Veamos solo los principales de la culinaria peruana.

La variedad de ingredientes que existe en Perú, sean nativas como las que llegaron de otros territórios, permitió la evolución de una culinaria diversa, donde coexisten fuertes tradiciones regionales y una permanente recreación de platos. Perú es el centro genético más grande del mundo y muchos ingredientes de origen ancestral son usados en su cocina:

Papa, conocida en España como patata, tiene más de 2500 variedades registradas como nativas de la región andina peruana. El centro mundial de investigaciones y conservación del germoplasma de la papa en todo el mundo (CIP) tiene su sede en Lima y desde allí se siguen registrando nuevas variedades de este tubérculo.

Camote, 150 variedades.9

Ají, originario de México y del Perú, difundido por todo el mundo por los navegantes españoles y portugueses, por su valor vitamínico que los protegía del escorbuto. Las variedades más usadas en todo el mundo se derivan de México y América Central. Los ajíes peruanos son desconocidos fuera de la región andina de América del Sur. El ají amarillo se cultiva casi únicamente en el Perú.

Tomate. El origen del tomate es el actual territorio del Perú, aunque tuvo una domesticación paralela en México, en donde tomó su nombre.

Entre las frutas, encontramos más de 500 especies originarias del actual Perú.

Chirimoya, de origen peruano, es una fruta de cáscara verde y una pulpa blanca jugosa, de aroma peculiar y sabor dulce.

Lúcuma es también con la chirimoya, una de las frutas más extraordinarias del Perú, con un sabor y aroma muy intensos y ha sido desde siempre la base de numerosos dulces y refrescos.

Achiote, semilla de un fruto original del Perú y Centroamérica, tiene un tinte color rojizo que se usa como saborizante de comidas y como tintura natural de cosméticos en todo el mundo.

Pescado, dos mil especies de pescados, marinos, lacustres y de rios.

El tarwi (o “chochos”), vegetal muy alto en proteínas.

El maíz (35 ecotipos), compartiendo el origen con toda América Central, llegó a Europa primitivamente como suplemento para la alimentación del ganado y luego de diversas formas y modos se hizo indispensable en las mesas del mundo. Las variedades utilizadas en Europa y la mayor parte del mundo, sin embargo, son de Centroamérica. El maíz del Perú de granos muy grandes es componente de numerosos platos tradicionales, además una variedad: el maíz morado, es único en el mundo.

Los Afrikaners en la Patagonia argentina

Los Afrikaners en la Patagonia argentina

La inmigración sudafricana en Argentina, conocida como la Colonización Bóer en Argentina, fue el asentamiento de diversas familias provenientes de la República de Sudáfrica en el sur patagónico argentino. El proceso de colonización empezó el 4 de junio de 1902 y  las principales localidades donde se establecieron fueron: Comodoro Rivadavia, Manantiales Behr, Puerto Visser, Pampa Salamanca, Pampa del Castillo, Escalante, Cañadón Baumann, Pastos Blancos, Río Chico, Sarmiento, Bahía Bustamante, entre varias otras.

Los representantes de la comunidad de descendientes de sudafricanos boers – o Afrikáners- en Comodoro Rivadavia, cuentan que cuando sus antepasados llegaron a esa localidad no había más que 40 casas, y un poco más de cien habitantes. No había puerto, por lo que el barco tuvo que atracar mar adentro, desembarcando a los pasajeros en lanchones, "y hasta una vaca trajeron que les regalaron en Buenos Aires”, repiten con orgullo.

La Prefectura Naval y la Gendarmería les prestaron carpas a las familias boers para alojarse pero no había agua y la poca que había, se vendía. 

Esos 600 colonos bóers eran a su vez a su vez descendientes de los primeros colonos neerlandeses y franceses venidos de Holanda, y que se habían asentado en Sudáfrica desde finales del siglo XVII, a los que también se los conocía como afrikáners.

Provenían en su mayoría del Transvaal y el Estado Libre de Orange, que luego de una cruenta guerra de resistencia, de lucha guerrillera y popular, habían sido dominados por el Imperio Británico en la llamada Guerra Anglo-Bóer.

Para migrar hacia la Patagonia Argentina, la comunidad de colonos envió a dos representantes hacia Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, para gestionar su establecimiento, y fueron recibidos por Francisco Pietrobelli, quién los llevó a recorrer la región, de modo de poder pedir enseguida tierras al gobierno. 

Los 600 pioneros llegaron en barcos cargueros de bandera inglesa, con carros de bueyes propios, traidos de África, y las mulas y carpas que el gobierno argentino les facilitó. La entrega de tierras fue autorizada por el entonces presidente Julio A. Roca, el mismo general que comandó las tropas que desalojaron a las naciones Tehuelche, Mapuche y Pampas de sus territórios patagónicos en 1978. Su Ministro de Agricultura, Wenceslao Escalante, fue homenajeado con el nombre de la colonia y luego con el del departamento donde los boers se ubicaron inicialmente.

Motivos de la emigración de África y la inmigración hacia la Patagonia

Gran parte de la migración de bóers  - o afrikáners- hacia la Patagonia argentina se debía a las atrocidades sufridas por esos pueblos, descendientes de holandeses, alemanes y franceses (hugonotes huídos de las guerras religiosas) en manos de las tropas británicas.

Muchos de los familiares de los colonos habían muerto en los combates, o morirían más tarde en los campos de concentración británicos, durante la Segunda Guerra Anglo-Bóer. 

Los diversos contingentes fueron llegando al sur argentino, vía Buenos Aires, en 1902, 1903, 1905 y 1907. En los años de 1910, casi la mitad de los colonos bóers terminaron volviendo a sus países o estado natales en África, debido a la creación de la Unión Sudafricana por parte de las autoridades coloniales inglesas.

Entre las muchas familias que llegaron en aquellos tiempos estaban los pioneiros Dickason, Baumann, Coulter, du Plessis, Visser, Verwey, Weber, Fillmore, Palmer, Behr, Van Wyk, Viljoen, Vorster, Myburg, Botha, Venter, Kruger, Norval, Louw, Henning, Kock, Coetzee, Viviers, Cook, Blackie, Grimbeck, de Bruyn, van Zyl, van Vuuren, por citar algunas. Y finalmente, en 1903, nació el primer "bóer-argentino", hijo del estanciero Coulter; en 1904 se realizó el primer casamento em suelo patagón.

La saga de una nacionalidad errante

Los bóers eran en sus Orígenes una comunidad con raíces alemanas, francesas y holandesas que habitaban la costa africana al sur del continente. Por causa de los crecientes conclictos con las tribus nativas y del avance inglês, fueron extendiéndose hacia el sudeste africano.

Cuando les llegó la invitación argentina para poblar la Patagonia recientemente arrancada del control de las tribos autóctonas, hacía poco más de un año que había nacido la ciudad de Comodoro Rivadavia, con una media docena de casas, un telégrafo, algunos pocos galpones y un almacén.

La soledad y la aridez del suelo patagónico no los asustó. El Gobierno les había destinado tierras, lo que según el decreto del 28 de abril de 1902 era para “para radicar a un grupo de colonos laboriosos”. Cada uno de los bóers inmigrantes recibió gratuitamente 625 has. con el compromiso de trabajarlas, hacerlas producir y lograr la carta de ciudadanía al cabo de 2 años.

Continuará

JV, abril de 2017

El tango y la protesta social

Como dice el comentario del argentino, residente en São Paulo, Horacio Alberto Paracampo (no a este Blog, sino al video del YouTube que reproduzco al final), la censura siempre fue burra, como saben los brasileños que pasaron 21 años viendo avisos clasificados o recortes en blanco en los periódicos, allí donde debería haber un texto prohibido. Habla Horacio Alberto Paracampo de la letra de "Acquaforte", tango de Horacio Pettorossi, originalmente escrito en la Italia fascista:

"Cuando quisieron publicar la obra, fue rechazada por la censura del gobierno de Benito Mussolini porque entendían que la canción era de ideología anarquista. Pero mediante gestiones de un sacerdote amigo de Pettorosi consiguieron la aprobación a condición de que el título llevara la aclaración "Tango Argentino" porque –decían- lo que narraba la letra no ocurría en Italia. Fue traducida al italiano, estrenada con éxito en la voz del tenor Gino Franzi y posteriormente traducida al francés."

El tango y la protesta social

Hablo muy poco sobre el Tango — sí, así, con mayúscula y todo— porque sé poco y nada sobre él. 

Y porque lo ignoro bastante, tal vez lo respete más que a otros sectores y áreas del conocimiento — y de la práctica— humana que me fascinan y con las que me meto, audazmente, como la política, la historia y las letras, por ejemplo.

Vaya una aclaración necesaria: respetar, aquí, significa admirar en silencio, sin opinar demasiado, solo bajando la cabeza, oyendo callado, y aceptando la superioridad del objeto respetado.

Y cuando el tango, la historia y la política se juntan (y evito las mayúsculas apenas por una cuestión de estética del oficio de editor), ahí la cosa se pone buena y atractiva.

Supe los otros días, en mi supina ignorancia tanguera, que Horacio Petorossi, en los años de 1931 hacía una crítica social y de costumbres muy duras con su letra y las pinceladas musicales de Juan Carlos Marambio Catán en su "Aquaforte": 

"Es medianoche, el cabaret despierta,

Un viejo verde que gasta su dinero,

emborrachando a Lulú con su champagne,

hoy le negó el aumento a un pobre obrero

que le pidió un pedazo más de pan"ª. 

Y otro genio, Celedonio Flores, el que ya se había insinuado con "Gorriones" un poco antes, en el año 1926, con "Pan" ataca de nuevo en 1932: 

"Sus pibes se mueren de frío

y lloran hambrientos de pan …

cachó la barreta,

resuelto a robar.

Un vidrio, unos gritos, auxilio, careras.

Un hombre que llora y un cacho de pan".

Un año más tarde es Mario Batistella quién se pone más audaz todavía en "Al pie de la Santa Cruz":

"Declaran la huelga

hay hambre en las casas.

Y en ese entrevero

de lucha sangrienta,

se venga de un hombre

a ley patronal".

Es en el mismo 1933 que Enrique Cadícamo se pone audaz con su tango de crítica "Al mundo le falta un tornillo" y decide atacar el mal con ironías y humor; la música la pone José M. Aguilar: 

"Hoy no hay guita ni de asalto.

Si habrá crisis, bronca, hambre,

que el que compra diez de fiambre

hoy se morfa hasta el piolín" ¹.

Pero la que fue emblemática y más conocida es la letra del tango de Ivo Pelay, del año 1934, cuando se pregunta:

"¿Dónde hay un mango

viejo Gómez?

Los han limpiao

con piedra pómez.

Y del seco hasta el bacán

todos llevan la cartera

con cartel de defunción" ². 

Hasta que por fin llegamos al más famoso de todos, el conocidísimo "Cambalache", de Enrique Santos Discépolo, que en 1935 declaraba para la historia:

"Hoy resulta que es lo mismo

ser derecho que traidor,

ignorante, sabio, chorro,

generoso, estafador.

No pienses más, echate a un lao,

que a nadie importa si naciste honrao"³.

Javier Villanueva. Catamarca, 10 de enero de 2015

Notas:

1. Carlos Gardel canta a Discépolo:

https://www.youtube.com/watch?v=2CDeDRzGGJA

2. Tita Merello canta a Ivo Pelay:

https://www.youtube.com/watch?v=6caWUOsXtjU

Viejo Gómez, 

vos que estás 

de manguero doctorao 

y que un mango descubrís 

aunque lo hayan enterrao, 

definime, si podés, 

esta contra que se ha dao, 

que por más que me arremango 

no descubro un mango 

ni por equivocación; 

que por más que la pateo 

un peso no veo 

en circulación. 

Dónde hay un mango, 

viejo Gómez? 

Los han limpiao 

con piedra pómez. 

Dónde hay un mango 

que yo lo he buscado 

con lupa y linterna 

y estoy afiebrado? 

Dónde hay un mango 

pa darle la cana 

si es que se la deja dar? 

Dónde hay un mango 

que si no se entrega 

lo podamos allanar? 

Dónde hay un mango 

que los financistas, 

ni los periodistas, 

ni perros ni gatos, 

noticias ni datos 

de su paredero 

no me saben dar? 

 Viejo Gómez, vos que sos 

el Viancarlos del gomán, 

concretame, si sabés, 

los billetes, dónde están? 

Nadie sabe dar razón 

y del seco hasta el bacán 

todos, en plena palmera, 

llevan la cartera 

con cartel de defunción 

y, jugando a la escondida, 

colman la medida 

de la situación.

3. Tita Merello canta Cambalache:

https://www.youtube.com/watch?v=zh366kU0IG8

ª. Acquaforte

Es media noche. El cabaret despierta.
Muchas mujeres, flores y champán.
Va a comenzar la eterna y triste fiesta
de los que viven al ritmo de un gotán.
Cuarenta años de vida me encadenan,
blanca la testa, viejo el corazón:
hoy puedo ya mirar con mucha pena
lo que otros tiempos miré con ilusión.

Las pobres milongas,
dopadas de besos,
me miran extrañas,
con curiosidad.
Ya no me conocen:
estoy solo y viejo,
no hay luz en mis ojos...
La vida se va...

Un viejo verde que gasta su dinero
emborrachando a Lulú con el champán
hoy le negó el aumento a un pobre obrero
que le pidió un pedazo más de pan.
Aquella pobre mujer que vende flores
y fue en mi tiempo la reina de Montmartre
me ofrece, con sonrisa, unas violetas
para que alegren, tal vez, mi soledad.

Y pienso en la vida:
las madres que sufren,
los hijos que vagan
sin techo ni pan,
vendiendo "La Prensa",
ganando dos guitas...
¡Qué triste es todo esto!
¡Quisiera llorar! 

https://www.youtube.com/watch?v=k5j4qlgkg50

Comentarios:

horacio alberto paracampo4 meses atrás

"La primera estrofa de este tango “Es medianoche, el cabaret despierta, muchas mujeres luces y champagne, va a comenzar la eterna y triste fiesta de los que viven al ritmo de un gotán” mete de lleno al oyente en el tema de la obra, describe el escenario y nos dice que en ella el cabaret, no es celebrado, no es el lugar de la amistad, la alegría o de algo de historia de amor: es “la eterna y triste fiesta”.

Acquaforte es un tango compuesto en 1931, cuya letra pertenece a Juan Carlos Marambio Catán en tanto que la música es de Horacio Pettorossi. Su letra hace la descripción de un cabaret y es uno de los pocos tangos cuyo escenario no es de Buenos Aires, sino de la ciudad de Milán, Italia.

Cuenta Marambio Catán que en 1931 después de terminar sus actuaciones en El Cairo durante una gira que había abarcado varios países, embarcó en Alejandría rumbo a Génova y de allí en tren a Milán. En esta ciudad se encontró con Pettorossi y fueron a festejar al Cabaret Excelsior donde, mientras recordaban cosas de su país, el músico le tarareó una melodía que se le había ocurrido en esos días. Acordaron que a ella le pusiera letra Marambio Catán y éste, observando que las mujeres que atendían al público en el lugar les prestaban poca o ninguna atención –hecho que atribuyó a que estaban viejos o, por lo menos, avejentados- comenzó a desarrollar el cuadro de lo que esa noche estaba viendo en el cabaret.

Cuando quisieron publicarla la obra, fue rechazada por la censura del gobierno que encabezaba Benito Mussolini porque entendían que la canción era de ideología anarquista pero mediante gestiones que hizo un sacerdote amigo de Pettorosi consiguieron la aprobación a condición de que el título llevara la aclaración "Tango Argentino" porque –decían- lo que narraba la letra no ocurría en Italia. Fue traducida al italiano, estrenada con éxito en la voz del tenor Gino Franzi y posteriormente traducida al francés."

Tango, samba y maxixe

Parte de la obra plástica de Cecília Meireles, reunida en el libro Batuque, samba e macumba – estudos de gesto e ritmo (1926-1934). Editora Martins Fontes. 

Modernidades primitivas

por FLORENCIA GARRAMUÑO 

Profesora de la Universidad de San Andrés e investigadora del CONICET

UNA CURIOSA OPERACIÓN CULTURAL TUVO LUGAR EN LAS DÉCADAS DE 1920 Y 1930 EN BRASIL Y ARGENTINA: EL SAMBA Y EL TANGO, QUE HABÍAN SIDO ESTIGMATIZADOS POR SU ORIGEN BAJO O MARGINAL, ENCUENTRAN UN RECONOCIMIENTO INESPERADO. LAS ELITES QUE LIDERABAN EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN VEN EN ELLOS EL SÍMBOLO DE UNA IDENTIDAD NACIONAL VALIOSA Y LOS INTEGRAN A LA CULTURA OFICIAL. PORQUE SE TRATA DE ESTAR A TONO CON EUROPA AFIRMANDO, AL MISMO TIEMPO, LOS RASGOS DISTINTIVOS DE LA CULTURA LOCAL.

“Musicalmente el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le atribuimos. La reflexión es justa, pero tal vez pueda aplicarse a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desprecia.”

JORGE LUIS BORGES

Tango, samba y maxixe

Cuando en 1913 corrió el rumor de que el Papa Pío X pretendía prohibir el tango, la revista brasileña Cá e Lá publicó las siguientes cuartetas: 

“Se o Santo Padre soubesse / o gosto que o tango tem / viria do Vaticano / dançar maxixe também” [Si el Santo Padre supiera / el gusto que el tango tiene / vendría del Vaticano / a bailar maxixe también].

A comienzos del siglo XX, el maxixe –uno de los ritmos que van a intervenir en la conformación del samba– era considerado una música popular y poco respetada a causa de su origen africano. Para borrar esa doble asociación era llamado muchas veces “tango”. En la Argentina, por la misma época, éste era el término supuestamente procaz que intentaba ocultarse cuando los músicos tocaban esos acordes en ambientes “elegantes”. Entonces se lo llamaba “polca”. La confusión de nombres no denota simplemente un gesto de pudor, sino que además –como ha mostrado el musicólogo Carlos Sandroni en Feitiço decente– deja entrever que el tango, el maxixe y el samba anterior a 1930 poseían una base rítmica bastante semejante.Es que el maxixe, como el tango, se había convertido en uno de los bailes que hacían furor en París. La pasión por las danzas extranjeras que arrebató a Europa a comienzos de siglo, en consonancia con la inclinación por lo “primitivo” y “exótico” que se manifestará también en otras prácticas estéticas –basta pensar en el clásico ejemplo de Las señoritas de Avignon de Picasso para la vanguardia europea–, hizo que estas formas musicales compitieran por los escenarios de las principales ciudades del viejo mundo.

En el caso de los dos géneros brasileños, las designaciones fluctúan durante los primeros años del siglo XX, hasta la cristalización del samba alrededor de los años treinta. “Pelo telefone”, el primer samba urbano, se registró en 1917 como “samba maxixe”, denominación que da cuenta de esa ambivalencia. En la cultura brasileña, la cantidad de disputas y polémicas sobre qué es un samba “auténtico” durante los años de su consolidación como género es semejante a las pugnas en torno a la definición del tango “verdadero”. Ya en los años treinta, Rossi, en su libro Cosas de negros, sostenía: “Ni el tango de ‘la raza africana’ ni el de los lubolos ni el ‘tanguito’ de los distinguidos negros porteños, han tenido parentesco alguno con el que, hace una docena de años, hemos enviado a conmover las sociedades de los países civilizados y triunfa actualmente en el pentagrama y en los salones”.

De hecho, la constitución del tango y del samba como géneros musicales coincide con su postulación como representantes de una determinada identidad nacional, lo que aviva las polémicas sobre la “esencia verdadera” tanto del género como de la supuesta identidad que estaría reflejando.

Al tiempo que el tango desembarcaba en París, en los mismos cafés y cabarets –el Chantecler, el Alhambra, el Café de París, el Café des Capuccins– hacía su aparición el maxixe o “tango brasileño”. A veces, incluso, aprovechando la fama que estaba alcanzando el baile argentino en la época, se decidía abrir un local donde, además, se enseñaba “le vrai tango brésilienne”. Y hasta las anécdotas que se cuentan sobre el tango son a menudo confundidas con historias sobre el samba o el maxixe. Lo cierto es que más allá de las disputas ocasionadas por esta competencia de exotismos –que incluyen hasta peleas a trompadas entre argentinos y brasileños en París en defensa del “verdadero” tango– esas confluencias y el proceso de nacionalización de estos géneros iluminan una historia posible sobre la identidad de una cultura latinoamericana y periférica, y su modernización alrededor de los años treinta del siglo XX. Y en ese proceso, el tango para la cultura argentina y el samba para la brasileña van a funcionar, en muchos aspectos, de manera análoga. 

Nación y modernidad

Una de las formas más comunes –y tal vez más sencillas– de entender la transformación del tango y del samba en símbolos nacionales ha sido leer esa metamorfosis como un proceso de “limpieza”. Productos originariamente populares, surgidos en el seno de las clases más bajas de la sociedad, las “indecencias” del tango y del samba (y aquí deben entenderse sus características étnicas y de clase) habrían sido “purificadas” mediante la apropiación que las clases dominantes de sus respectivos países hicieron de ellas. Así, habría habido un tango y un samba primitivos, exóticos y populares, con fuertes características africanas –obviamente más pronunciadas en el samba, pero también, según muchas genealogías, presentes en los orígenes del tango–, que a través de la historia se fueron “sofisticando” por su mestizaje con otras formas musicales y la intervención de compositores de la clase media y de la elite.

Ahora bien, en contrapunto con esta versión es posible conjeturar otro recorrido. Porque en el momento en que el tango y el samba comienzan a ser aceptados en sus respectivos países y convertidos en símbolos nacionales –alrededor de las décadas de 1920 y 1930, e incluso la del cuarenta en el segundo caso–, ambos géneros siguen siendo percibidos como formas exóticas y primitivas.

Si a fines del siglo XIX ese costado primitivo es razón suficiente para expulsar al tango y al samba de la nación, alrededor de los años treinta, cuando los dos son canonizados, será ese mismo primitivismo –cuya significación cultural ha mudado de signo– el que se esgrima para señalarlos como símbolos nacionales.

¿Cómo se produjo ese cambio? Sin negar las transformaciones específicamente musicales que determinaron su evolución como géneros, hay que señalar que el hecho de que fueran aceptados –y aún más, canonizados– tampoco puede atribuirse a su progresiva adecuación a las convenciones ni a la apropiación que las clases medias y las elites hicieron de ellos. La conversión en símbolos de una identidad nacional es un recorrido complejo que incluye negociaciones diversas y cruces discursivos de lo más variados, y que coincide con un período de fuerte nacionalización de las culturas brasileña y argentina, hacia los años veinte y treinta, marcado por una acentuada tendencia a la modernización. En este proceso ha intervenido de forma contundente una malla de discursos que, presionados por las transformaciones culturales en las que emergieron, fueron cambiando también las connotaciones ligadas históricamente al tango y el samba. Lo sensual, lo primitivo, el mestizaje y la hibridez son conceptos que revelan su carácter histórico: si en algunos momentos son vistos como signos negativos del atraso y de la “falta de cultura”, más tarde son considerados en cambio como formas de una cultura “originaria” –y por ello “auténtica”–.

En el trabajo que realizaron sobre el tango y el samba los artistas y los intelectuales comprometidos con la modernización y las vanguardias de las décadas de 1920 y 1930 (Lima Barreto, Di Cavalcanti, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Manuel Gálvez, Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Emilio Pettoruti) puede leerse una estrategia común, a pesar de sus variadas manifestaciones: se trata de elaborar el carácter “primitivo” y sensual de esos productos como una marca de la modernidad más atildada. En otras palabras, lo que antes era sinónimo de procacidad y motivo de expulsión se convierte ahora en signo de una modernidad indiscutible. Habría que decir, entonces, que ese mismoprimitivismo ya no es el mismo, dado que en los años treinta va a connotar simultáneamente lo nacional y lo moderno. Inmersos en esas redes culturales, el tango y el samba aparecerán como productos anfibios, apuntando a la vez a lo nacional que vendría de un pasado “originario” y a lo moderno de una forma que ha tenido éxito en París y en los ambientes internacionales que dictan la moda.

Esa ambivalencia se puede observar en una serie de representaciones visuales alusivas. En algunos cuadros y dibujos de Emiliano Di Cavalcanti, Emilio Pettoruti o Cecília Meireles puede leerse una combinación de lenguajes artísticos vanguardistas y un retorno a motivos regionalistas. Esta mezcla de elementos aparentemente contradictorios fue la manifestación más clara de una operación que buscaba distanciarse de la representación costumbrista y realista predominante a fines del siglo XIX.

En los dibujos que Cecília Meireles expone en la galería Pró Arte de Río de Janeiro sobre el samba de los descendientes de africanos puede verse esa modernización. Ella elige representar el samba de origen bahiano, cuya relación con el samba que se convertirá en símbolo nacional a partir de los años treinta es compleja y polémica. En sus dibujos, la asociación con este ritmo primitivo se realiza a partir de una operación modernizadora mediante la cual las mujeres negras con sus trajes tradicionales son pintadas con un movimiento sumamente sofisticado que podría ser comparado con los dibujos de figurines de moda e, incluso, de la “moda tango” que durante los años veinte surgió en Europa y se expandió por el resto del mundo. Esos trabajos pueden leerse como verdaderas imágenes premonitorias que anticipan la moda bahiana instalada por Carmen Miranda.

Su dibujo “Samba de Roda” borra del samba los matices sexuales con los cuales había sido representado hasta entonces; y, en realidad, borra cualquier tipo de matiz. Se trata de un dibujo en blanco y negro, en esfumado, donde todos los participantes son mujeres. Debajo del cuadro se lee: “Dentro do carnaval carioca, inegavelmente licencioso e grosseiro, como em toda parte, na expansão das pessoas habitualmente civilizadas, o carnaval dos negros guarda um aspecto único de respeito, elegância e, digamos, mesmo, distinção artística espantosa.” [Dentro del carnaval carioca, innegablemente licencioso y grosero como en todas partes cuando se trata de la diversión de personas habitualmente civilizadas, el carnaval de los negros posee un aspecto único de respeto, elegancia y, digamos incluso, distinción artística admirable.]

Si hasta ese momento la representación dominante del samba de los descendientes de africanos había enfatizado sus rasgos sensuales, primitivos y “salvajes”, en los dibujos de Cecília Meireles se trata, en cambio, de mostrar cuánto tiene de moderno lo primitivo. Así, estas obras proponen un modo de resolver la tensión que la recuperación de lo primitivo podía traer a una cultura en pleno proceso de modernización. 

Legados ambivalentes

Esa coincidencia paradójica de lo primitivo y lo moderno se entiende si recordamos que en América Latina la modernización se identifica con un momento fuerte de nacionalización de sus culturas. En ese marco, primitivo y moderno no son necesariamente términos opuestos, más bien habría que pensar que el primitivismo les permite a las culturas argentina y brasileña conectarse con una idea de nación que puede asociarse con la modernidad, sin caer en la estructura de un mito fundacional. Fue así una de las estrategias elegidas para construir el carácter nacional de la modernidad brasileña y argentina.

La figuración del tango y del samba en los discursos de los artistas e intelectuales de la época muestra, entonces, que la problemática de la identidad nacional estaba íntimamente ligada con la cuestión de lo moderno. Desde ya, también la industria cinematográfica tendrá una importancia decisiva en esa asociación simultánea del tango y del samba con lo nacional y lo moderno. El primer largometraje argentino (Tango, de Luis Moglia Barth) escoge como tema el mundo del arrabal para iniciar en el cine una tradición propia, la del film de tango. También el samba dará lugar a un género local, el film de carnaval. Figuras de una modernidad alternativa, estos tópicos atravesarán los filmes de Carlos Gardel y de Carmen Miranda.

El tango y el samba, en el marco de esos regímenes primitivistas construidos por la cultura de la época, instauran, además de una cierta imagen de modernidad, una contraposición respecto del canon europeo. Se presentan así como estrategias de construcción de una modernidad nacional que, precisamente por eso, se quiere diferente de la europea. De allí que ese proceso haya estado plagado de ambivalencias y divergencias. •

© Los dibujos de Cecília Meireles pertenecen al Condominio de los propietarios de los derechos intelectuales de Cecília Meireles.

Los dibujos de Cecília Meireles están publicados en Batuque, Samba e Macumba - Editora Martins Fontes. 

Derechos cedidos por Solombra Books (solombrabooks@solombrabooks.com)

Publicada en TODAVÍA Nº 9. Diciembre de 2004