El Tango, el Samba y el Maxixe

Modernidades primitivas

por FLORENCIA GARRAMUÑO 

Profesora de la Universidad de San Andrés e investigadora del CONICET

UNA CURIOSA OPERACIÓN CULTURAL TUVO LUGAR EN LAS DÉCADAS DE 1920 Y 1930 EN BRASIL Y ARGENTINA: EL SAMBA Y EL TANGO, QUE HABÍAN SIDO ESTIGMATIZADOS POR SU ORIGEN BAJO O MARGINAL, ENCUENTRAN UN RECONOCIMIENTO INESPERADO. LAS ELITES QUE LIDERABAN EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN VEN EN ELLOS EL SÍMBOLO DE UNA IDENTIDAD NACIONAL VALIOSA Y LOS INTEGRAN A LA CULTURA OFICIAL. PORQUE SE TRATA DE ESTAR A TONO CON EUROPA AFIRMANDO, AL MISMO TIEMPO, LOS RASGOS DISTINTIVOS DE LA CULTURA LOCAL.

“Musicalmente el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le atribuimos. La reflexión es justa, pero tal vez pueda aplicarse a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desprecia.”

JORGE LUIS BORGES

El Samba y el Tango, estigmatizados por sus orígenes marginales y bajos, tienen un reconocimiento inesperado.

Parte de la obra plástica de Cecília Meireles, reunida en el libro Batuque, samba e macumba – estudos de gesto e ritmo (1926-1934). Editora Martins Fontes. 

Tango, samba y maxixe

Cuando en 1913 corrió el rumor de que el Papa Pío X pretendía prohibir el tango, la revista brasileña Cá e Lá publicó las siguientes cuartetas: 

“Se o Santo Padre soubesse / o gosto que o tango tem / viria do Vaticano / dançar maxixe também” [Si el Santo Padre supiera / el gusto que el tango tiene / vendría del Vaticano / a bailar maxixe también].

A comienzos del siglo XX, el maxixe –uno de los ritmos que van a intervenir en la conformación del samba– era considerado una música popular y poco respetada a causa de su origen africano. Para borrar esa doble asociación era llamado muchas veces “tango”. En la Argentina, por la misma época, éste era el término supuestamente procaz que intentaba ocultarse cuando los músicos tocaban esos acordes en ambientes “elegantes”. Entonces se lo llamaba “polca”. La confusión de nombres no denota simplemente un gesto de pudor, sino que además –como ha mostrado el musicólogo Carlos Sandroni en Feitiço decente– deja entrever que el tango, el maxixe y el samba anterior a 1930 poseían una base rítmica bastante semejante.Es que el maxixe, como el tango, se había convertido en uno de los bailes que hacían furor en París. La pasión por las danzas extranjeras que arrebató a Europa a comienzos de siglo, en consonancia con la inclinación por lo “primitivo” y “exótico” que se manifestará también en otras prácticas estéticas –basta pensar en el clásico ejemplo de Las señoritas de Avignon de Picasso para la vanguardia europea–, hizo que estas formas musicales compitieran por los escenarios de las principales ciudades del viejo mundo.

En el caso de los dos géneros brasileños, las designaciones fluctúan durante los primeros años del siglo XX, hasta la cristalización del samba alrededor de los años treinta. “Pelo telefone”, el primer samba urbano, se registró en 1917 como “samba maxixe”, denominación que da cuenta de esa ambivalencia. En la cultura brasileña, la cantidad de disputas y polémicas sobre qué es un samba “auténtico” durante los años de su consolidación como género es semejante a las pugnas en torno a la definición del tango “verdadero”. Ya en los años treinta, Rossi, en su libro Cosas de negros, sostenía: “Ni el tango de ‘la raza africana’ ni el de los lubolos ni el ‘tanguito’ de los distinguidos negros porteños, han tenido parentesco alguno con el que, hace una docena de años, hemos enviado a conmover las sociedades de los países civilizados y triunfa actualmente en el pentagrama y en los salones”.

De hecho, la constitución del tango y del samba como géneros musicales coincide con su postulación como representantes de una determinada identidad nacional, lo que aviva las polémicas sobre la “esencia verdadera” tanto del género como de la supuesta identidad que estaría reflejando.

Al tiempo que el tango desembarcaba en París, en los mismos cafés y cabarets –el Chantecler, el Alhambra, el Café de París, el Café des Capuccins– hacía su aparición el maxixe o “tango brasileño”. A veces, incluso, aprovechando la fama que estaba alcanzando el baile argentino en la época, se decidía abrir un local donde, además, se enseñaba “le vrai tango brésilienne”. Y hasta las anécdotas que se cuentan sobre el tango son a menudo confundidas con historias sobre el samba o el maxixe. Lo cierto es que más allá de las disputas ocasionadas por esta competencia de exotismos –que incluyen hasta peleas a trompadas entre argentinos y brasileños en París en defensa del “verdadero” tango– esas confluencias y el proceso de nacionalización de estos géneros iluminan una historia posible sobre la identidad de una cultura latinoamericana y periférica, y su modernización alrededor de los años treinta del siglo XX. Y en ese proceso, el tango para la cultura argentina y el samba para la brasileña van a funcionar, en muchos aspectos, de manera análoga. 

Nación y modernidad

Una de las formas más comunes –y tal vez más sencillas– de entender la transformación del tango y del samba en símbolos nacionales ha sido leer esa metamorfosis como un proceso de “limpieza”. Productos originariamente populares, surgidos en el seno de las clases más bajas de la sociedad, las “indecencias” del tango y del samba (y aquí deben entenderse sus características étnicas y de clase) habrían sido “purificadas” mediante la apropiación que las clases dominantes de sus respectivos países hicieron de ellas. Así, habría habido un tango y un samba primitivos, exóticos y populares, con fuertes características africanas –obviamente más pronunciadas en el samba, pero también, según muchas genealogías, presentes en los orígenes del tango–, que a través de la historia se fueron “sofisticando” por su mestizaje con otras formas musicales y la intervención de compositores de la clase media y de la elite.

Ahora bien, en contrapunto con esta versión es posible conjeturar otro recorrido. Porque en el momento en que el tango y el samba comienzan a ser aceptados en sus respectivos países y convertidos en símbolos nacionales –alrededor de las décadas de 1920 y 1930, e incluso la del cuarenta en el segundo caso–, ambos géneros siguen siendo percibidos como formas exóticas y primitivas.

Si a fines del siglo XIX ese costado primitivo es razón suficiente para expulsar al tango y al samba de la nación, alrededor de los años treinta, cuando los dos son canonizados, será ese mismo primitivismo –cuya significación cultural ha mudado de signo– el que se esgrima para señalarlos como símbolos nacionales.

¿Cómo se produjo ese cambio? Sin negar las transformaciones específicamente musicales que determinaron su evolución como géneros, hay que señalar que el hecho de que fueran aceptados –y aún más, canonizados– tampoco puede atribuirse a su progresiva adecuación a las convenciones ni a la apropiación que las clases medias y las elites hicieron de ellos. La conversión en símbolos de una identidad nacional es un recorrido complejo que incluye negociaciones diversas y cruces discursivos de lo más variados, y que coincide con un período de fuerte nacionalización de las culturas brasileña y argentina, hacia los años veinte y treinta, marcado por una acentuada tendencia a la modernización. En este proceso ha intervenido de forma contundente una malla de discursos que, presionados por las transformaciones culturales en las que emergieron, fueron cambiando también las connotaciones ligadas históricamente al tango y el samba. Lo sensual, lo primitivo, el mestizaje y la hibridez son conceptos que revelan su carácter histórico: si en algunos momentos son vistos como signos negativos del atraso y de la “falta de cultura”, más tarde son considerados en cambio como formas de una cultura “originaria” –y por ello “auténtica”–.

En el trabajo que realizaron sobre el tango y el samba los artistas y los intelectuales comprometidos con la modernización y las vanguardias de las décadas de 1920 y 1930 (Lima Barreto, Di Cavalcanti, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Manuel Gálvez, Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Emilio Pettoruti) puede leerse una estrategia común, a pesar de sus variadas manifestaciones: se trata de elaborar el carácter “primitivo” y sensual de esos productos como una marca de la modernidad más atildada. En otras palabras, lo que antes era sinónimo de procacidad y motivo de expulsión se convierte ahora en signo de una modernidad indiscutible. Habría que decir, entonces, que ese mismoprimitivismo ya no es el mismo, dado que en los años treinta va a connotar simultáneamente lo nacional y lo moderno. Inmersos en esas redes culturales, el tango y el samba aparecerán como productos anfibios, apuntando a la vez a lo nacional que vendría de un pasado “originario” y a lo moderno de una forma que ha tenido éxito en París y en los ambientes internacionales que dictan la moda.

Esa ambivalencia se puede observar en una serie de representaciones visuales alusivas. En algunos cuadros y dibujos de Emiliano Di Cavalcanti, Emilio Pettoruti o Cecília Meireles puede leerse una combinación de lenguajes artísticos vanguardistas y un retorno a motivos regionalistas. Esta mezcla de elementos aparentemente contradictorios fue la manifestación más clara de una operación que buscaba distanciarse de la representación costumbrista y realista predominante a fines del siglo XIX.

En los dibujos que Cecília Meireles expone en la galería Pró Arte de Río de Janeiro sobre el samba de los descendientes de africanos puede verse esa modernización. Ella elige representar el samba de origen bahiano, cuya relación con el samba que se convertirá en símbolo nacional a partir de los años treinta es compleja y polémica. En sus dibujos, la asociación con este ritmo primitivo se realiza a partir de una operación modernizadora mediante la cual las mujeres negras con sus trajes tradicionales son pintadas con un movimiento sumamente sofisticado que podría ser comparado con los dibujos de figurines de moda e, incluso, de la “moda tango” que durante los años veinte surgió en Europa y se expandió por el resto del mundo. Esos trabajos pueden leerse como verdaderas imágenes premonitorias que anticipan la moda bahiana instalada por Carmen Miranda.

Su dibujo “Samba de Roda” borra del samba los matices sexuales con los cuales había sido representado hasta entonces; y, en realidad, borra cualquier tipo de matiz. Se trata de un dibujo en blanco y negro, en esfumado, donde todos los participantes son mujeres. Debajo del cuadro se lee: “Dentro do carnaval carioca, inegavelmente licencioso e grosseiro, como em toda parte, na expansão das pessoas habitualmente civilizadas, o carnaval dos negros guarda um aspecto único de respeito, elegância e, digamos, mesmo, distinção artística espantosa.” [Dentro del carnaval carioca, innegablemente licencioso y grosero como en todas partes cuando se trata de la diversión de personas habitualmente civilizadas, el carnaval de los negros posee un aspecto único de respeto, elegancia y, digamos incluso, distinción artística admirable.]

Si hasta ese momento la representación dominante del samba de los descendientes de africanos había enfatizado sus rasgos sensuales, primitivos y “salvajes”, en los dibujos de Cecília Meireles se trata, en cambio, de mostrar cuánto tiene de moderno lo primitivo. Así, estas obras proponen un modo de resolver la tensión que la recuperación de lo primitivo podía traer a una cultura en pleno proceso de modernización. 

Legados ambivalentes

Esa coincidencia paradójica de lo primitivo y lo moderno se entiende si recordamos que en América Latina la modernización se identifica con un momento fuerte de nacionalización de sus culturas. En ese marco, primitivo y moderno no son necesariamente términos opuestos, más bien habría que pensar que el primitivismo les permite a las culturas argentina y brasileña conectarse con una idea de nación que puede asociarse con la modernidad, sin caer en la estructura de un mito fundacional. Fue así una de las estrategias elegidas para construir el carácter nacional de la modernidad brasileña y argentina.

La figuración del tango y del samba en los discursos de los artistas e intelectuales de la época muestra, entonces, que la problemática de la identidad nacional estaba íntimamente ligada con la cuestión de lo moderno. Desde ya, también la industria cinematográfica tendrá una importancia decisiva en esa asociación simultánea del tango y del samba con lo nacional y lo moderno. El primer largometraje argentino (Tango, de Luis Moglia Barth) escoge como tema el mundo del arrabal para iniciar en el cine una tradición propia, la del film de tango. También el samba dará lugar a un género local, el film de carnaval. Figuras de una modernidad alternativa, estos tópicos atravesarán los filmes de Carlos Gardel y de Carmen Miranda.

El tango y el samba, en el marco de esos regímenes primitivistas construidos por la cultura de la época, instauran, además de una cierta imagen de modernidad, una contraposición respecto del canon europeo. Se presentan así como estrategias de construcción de una modernidad nacional que, precisamente por eso, se quiere diferente de la europea. De allí que ese proceso haya estado plagado de ambivalencias y divergencias. •

© de los dibujos de Cecília Meireles pertenece al Condominio de los propietarios de los derechos intelectuales de Cecília Meireles.

Los dibujos de Cecília Meireles están publicados en Batuque, Samba e Macumba - Editora Martins Fontes. 

Derechos cedidos por Solombra Books (solombrabooks@solombrabooks.com)

Publicada en TODAVÍA Nº 9. Diciembre de 2004

Toreo al alimón. Pablo Neruda y Federico García Lorca, dos bromistas geniales

Toreo al alimón

Hablando hoy sobre los viejos empresarios del mundo editorial y periodístico en el antiguo Buenos Aires, me acordé de Botana. Y por esas relaciones del pensamiento, en que un recuerdo lleva al otro, recordé una anécdota de las tantas del chileno Neruda.

Natalio Botana era nacionalizado argentino, y un “self-made” periodista, que en 1913 fundó, cuando solo tenía 25 años, un mito de proporciones insólitas, al menos para la época: el diario Crítica, que llegó a vender más de trescientos mil ejemplares por dia.

Se acordaba Pablo Neruda en sus memorias -“Confieso que he vivido”- de uno de sus muchos encuentros amorosos; uno que ocurrió en Buenos Aires, en la fastuosa casa de Natalio Botana. Acompañaba a Neruda el poeta español Federico García Lorca. La mujer era “alta, rubia y vaporosa, que dirigió sus ojos más a mí que a Federico durante la comida”.

Y vuelve Neruda a hablar del anfitrión de la noche del encuentro amoroso: Botana -que era rico, como puede serlo un rico argentino, dice Pablo en sus memorias- brillaba por ser un pionero en todos los géneros, fue el primero en incorporar a la diagramación del diario grandes fotos y dibujos; fue el primero también en ponerles un epígrafe; y también el primero en incluir en el periódico un suplemento deportivo, crear secciones especializadas, imprimir a todo color, agregarle una revista a la edición, mandar periodistas al interior del país o hasta el exterior en giras, denunciar los hechos de corrupción y anunciar las noticias disparando una sirena desde la azotea del edificio que construyó a la medida exacta de sus mega-sueños en plena Avenida de Mayo.

Allí, en su edifício de siete pisos, Botana tenía su propia rotativa, un gimnasio, un bar y hasta la peluquería de uso exclusivo de su personal.

Botana creó el primer proyecto multimedios de toda América Latina, juntando en una sola empresa todos los recursos tecnológicos de aquel momento: la prensa, radio, el noticioso cinematográfico y una productora de cine. Una audacia empresarial que empequeñece los modernos emprendimientos de hoy, ya que tenía una incomparable ventaja: toda la empresa dependía de un único dueño.

“Se trataba de un hombre rebelde y autodidacta que había hecho una fortuna fabulosa com un periódico sensacionalista”, escribe Pablo Neruda em su autobiografía. “Su casa, rodeada por un inmenso parque, era la encarnación de los sueños de un vibrante nuevo rico. Centenares de jaulas de faisanes de todos los colores y de todos los países orillaban el camino. La biblioteca estaba cubierta sólo de libros antiquísimos que compraba por cable en las subastas de bibliógrafos europeos, y además era extensa y estaba repleta. Pero lo más espectacular era que el piso de esta enorme sala de lectura se revestía totalmente con pieles de pantera cosidas unas a otras hasta formar un solo y gigantesco tapiz. Supe que el hombre tenía agentes en Africa, en Asia y en el Amazonas, destinados exclusivamente a recolectar pellejos de leopardos, ozelotes, gatos fenomenales, cuyos lunares estaban ahora brillando bajo mis pies en la fastuosa biblioteca. Así eran las cosas en la casa del famoso Natalio Botana, capitalista poderoso, dominador de la opinión pública en Buenos Aires”, sigue contando el poeta chileno, y ya entra en el tema de su nueva conquista: “Federico y yo nos sentamos a la mesa cerca del dueño de casa y frente a una poetisa alta, rubia y vaporosa, que dirigió sus ojos verdes más a mí que a Federico durante la comida”. Natalio Botana, como bien lo describe Neruda, era en aquellos años el amo y señor de la opinión pública argentina, algo que se repetiría en el futuro con otros nombres y otros intereses, seguramente menos folclóricos que los del anfitrión de los poetas en aquella noche de anécdotas.

Estaban entonces Pablo Neruda y su recién conquistada rubia, junto con el andaluz Federico García Lorca en el palacio particular de Botana. Luego de comer, sigilosamente, subieron los tres a la torre de la mansión. En lo alto del mirador, el chileno tomó románticamente a la poetisa entre sus brazos y empezó, sin demasiada ceremonia, a sacarle el vestido, ante la mirada curiosa, infantilmente divertida, de Federico G. Lorca.

Pablo Neruda lo mandó a Federico a que se pusiera de guardia en la escalera, y que le avisara, si acaso alguien subiera.

“—¡Largo de aquí! ¡Ándate y cuida de que no suba nadie por la escalera! —le grite” cuenta Neruda.

Y Federico corrió entusiasta a cumplir con la orden del don juan chileno, pero con tal apresuramiento que no pudo evitar caerse, rodando escaleras abajo. Neruda y su amiga debieron interrumpir los arrobos apasionados para ayudarlo al torpe de Federico, que se había lastimado una pierna y andaría rengueando durante unos buenos quince días.

Pero esta no fue la única chiquilinada perpetrada por los dos poetas: es que en 1933, Pablo Neruda había sido enviado al consulado de Chile en Buenos Aires, y allí empieza a conocer la fama internacional de su poesía. Y también conocerá a algunos destacados escritores argentinos. Pero el encuentro que fue más importante para el chileno, como cuenta Rodríguez Monegal en su “Neruda: El viajero inmóvil”, ocurre un día de octubre de ese año, cuando le presentan a Federico García Lorca, de paso por el Río de la Plata para el estreno de su “Bodas de sangre” por Lola Membrives.

La alegria natural de García Lorca, y el espíritu juguetón de Neruda convergieron entonces para dar un brillo de oro a la poesía hispánica del triste siglo XX, porque la personalidad avasalladora de Federico, que era seis años mayor que Neruda, y ya famosísimo, y la calidad recién alumbrada de Neruda se reconocen a primera vista, y se funden en una amistad que crea un puente perdurable entre las dos orillas de la nueva poesía en lengua española.

Para aprovechar mejor el encuentro , el PEN Club argentino organiza un homenaje a los dos poetas y ambos agradecen con un discurso en colaboración, llamado “al alimón”, sobre Rubén Darío, considerado el padre americano de la lírica hispánica del siglo.

Más tarde, Neruda recordaría com gracia la confusión de los asistentes al banquete al ver que, cada uno en una punta de la mesa, se levantaban García Lorca y Neruda, recitando alternadamente, lo que llevaba a los amigos a llamarlos para que pararan de discursar, pensando que uno estaba interrumpiendo el habla del otro, cuando en realidad se trataba de una travesura literaria más del brillante par de amigos:

(JV, São Paulo, marzo de 2013)

Discurso al alimón para Rubén Darío por Federico García Lorca y Pablo Neruda Neruda: Señoras... Lorca: y señores: Existe en la fiesta de los toros una suerte llamada "toreo al alimón" en que dos toreros hurtan su cuerpo al toro cogidos de la misma capa. N.: Federico y yo, amarrados por un alambre eléctrico, vamos a parear y a responder esta recepción muy decisiva. L.: Es costumbre en estas reuniones que los poetas muestren su palabra viva, plata o madera, y saluden con su voz propia a sus compañeros y amigos. N.: Pero nosotros vamos a establecer entre vosotros un muerto, un comensal viudo, oscuro en las tinieblas de una muerte más grande que otras muertes, viudo de la vida, de quien fuera en su hora marido deslumbrante. Nos vamos a esconder bajo su sombra ardiendo, vamos a repetir su nombre hasta que su poder salte del olvido. L.: Nosotros vamos, después de enviar nuestro abrazo con ternura de pingüino al delicado poeta Amado Villar, vamos a lanzar un gran hombre sobre el mantel, en la seguridad de que se han de romper las copas, han de saltar los tenedores, buscando el ojo que ellos ansían y un golpe de mar ha de manchar los manteles. Nosotros vamos a nombrar al poeta de América y de España: Rubén... N.: Darío.Porque, señoras... L.: y señores... N.: ¿Dónde está, en Buenos Aires, la plaza de Rubén, Daríó? L.: ¿Dónde está la estatua de Rubén Darío? N.: El amaba los parques. ¿Dónde está el parque Rubén Darío? L.: ¿Dónde está la tienda de rosas de Rubén Darío? N.: ¿Dónde esta el manzano y las manzanas de Rubén Darío? L.: ¿Dónde está la mano cortada de Rubén Darío? N.: ¿Dónde está el acento la resina, el cisne de Rubén Darío? L.: Rubén Darío duerme en su "Nicaragua natal" bajo su espantoso león de marmolina,  como esos leones que los ricos ponen en los portales de sus casas. N.: Un león de botica, a él, fundador de leones, un león sin estrellas a quien dedicaba estrellas. L.: Dio el rumor de la selva con un adjetivo, y como fray Luis de Granada, jefe de idioma, hizo signos estelares con el limón, y la pata de ciervo, y los moluscos llenos de terror e infinito: nos puso al mar con fragatas y sombras en las niñas de nuestros ojos y construyó un enorme paseo de Gin sobre la tarde más gris que ha tenido el cielo, y saludó de tú a tú el ábrego oscuro, todo pecho, como un poeta romántico, y puso la mano sobre el capitel corintio con una duda irónica y triste, de todas las épocas. N.: Merece su nombre rojo recordarlo en sus direcciones esenciales con sus terribles dolores del corazón, su incertidumbre incandescente, su descenso a los hospitales del infierno, su subida a los castillos de la fama, sus atributos de poeta grande, desde entonces y para siempre e imprescindible. L.: Como poeta español enseñó en España a los viejos maestros y a los niños, con un sentido de universalidad y de generosidad que hace falta en los poetas actuales. Enseñó a Valle Inclán y a Juan Ramón Jiménez, y a los hermanos Machado, y su voz fue agua y salitre, en el surco del venerable idioma. Desde Rodrigo Caro a los Argensolas o don Juan Arguijo no había tenido el español fiestas de palabras, choques de consonantes, luces y forma como en Rubén Darío. Desde el paisaje de Velázquez y la hoguera de Goya y desde la melancolía de Quevedo al culto color manzana de las payesas mallorquinas, Daríó paseó la tierra de España como su propia tierra. N.: Lo trajo a Chile una marea, el mar caliente del Norte, y lo dejó allí el mar, abandonado en costa dura y dentada, y el océano lo golpeaba con espumas y campanas, y el viento negro de Valparaíso lo llenaba de sal sonora. Hagamos esta noche su estatua con el aire, atravesada por el humo y la voz y por las circunstancias, y por la vida, como ésta su poética magnífica, atravesada por sueños y sonidos. L.: Pero sobre esta estatua de aire yo quiero poner su sangre como un ramo de coral, agitado por la marea, sus nervios idénticos a la fotografía de un grupo de rayos, su cabeza de minotauro, donde la nieve gongorina es pintada por un vuelo de colibrís, sus ojos vagos y ausentes de millonario de lágrimas, y también sus defectos. Las estanterías comidas ya por los jaramagos, donde suenan vacíos de flauta, las botellas de coñac de su dramática embriaguez, y su mal gusto encantador, y sus ripios descarados que llenan de humanidad la muchedumbre de sus versos. Fuera de normas, formas y escuelas queda en pie la fecunda substancia de su gran poesía. N.: Federico García Lorca, español, y yo, chileno, declinamos la responsabilidad de esta noche de camaradas, hacia esa gran sombra que cantó más altamente que nosotros, y saludó con voz inusitada a la tierra argentina que pisamos. L.: Pablo Neruda, chileno, y yo, español, coincidimos en el idioma y en el gran poeta, nicaragüense, argentino, chileno y español, Rubén Darío. N.: y L.: Por cuyo homenaje y gloria levantamos nuestro vaso. (Publicado en El Sol, Madrid, 1934)

En vísperas del Día de la Mujer - Frida Kahlo y Rainer María Rilke. ¿Nada que ver?

"La mujer, en su propio desenvolvimiento más reciente, sólo por algún tiempo y de modo pasajero imitará los hábitos y modales masculinos, buenos y malos, ejerciendo a su vez las profesiones generalmente reservadas al hombre. 

Tras la incertidumbre de tales etapas transitorias, quedará de manifiesto que si las mujeres han pasado por la gran variedad y la continua mudanza de esos disfraces a menudo risibles, fue tan sólo para poder depurar su modo de ser peculiarísimo, y limpiarlo de las influencias deformadoras del otro sexo. 

Por cierto, las mujeres, en quienes la vida se detiene, permanece y mora de una manera más inmediata, más fecunda, más confiada, deben de haberse hecho seres más maduros y más humanos que el hombre. Éste, además de liviano -por no obligarlo el peso de ningún fruto de sus entrañas a descender bajo la superficie de la vida- es también engreído, presuroso, atropellado, y menosprecia en realidad lo que cree amar.

Esta más honda humanidad de la mujer, consumada entre sufrimientos y humillaciones, saldrá a la luz y llegará a resplandecer cuando en las mudanzas y transformaciones de su condición externa se haya desprendido y librado de los convencionalismos añejos a lo meramente femenino. Los hombres, que no presienten aún su advenimiento, quedarán sorprendidos y vencidos. 

Llegará un día que indudables signos precursores anuncian ya de modo elocuente y brillante, sobre todo en los países nórdicos, en que aparecerá la mujer cuyo nombre ya no significará sólo algo opuesto al hombre, sino algo propio, independiente. 

Nada que haga pensar en complemento ni en límite, sino tan sólo en vida y en ser: el Humano femenino.

Tal progreso -al principio muy en contra de la voluntad de los hombres, que se verán rebasados y superados- transformará de modo radical la vida amorosa, ahora llena de errores, y la convertirá en una relación tal, que se entenderá de ser humano a ser humano y ya no de varón a hembra. Este amor más humano, que se consumará con delicadeza y dulzura infinitas -imperando luz y bondad, así en el unirse como en el desligarse- se asemejará al que vamos preparando entre luchas y penosos esfuerzos: el amor que consista en que dos soledades se protejan, se deslinden y se saluden mutuamente.

Autor: Rainer María Rilke

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