Parte de la obra plástica de Cecília Meireles, reunida en el libro Batuque, samba e macumba – estudos de gesto e ritmo (1926-1934). Editora Martins Fontes.
Modernidades primitivas
por FLORENCIA GARRAMUÑO
Profesora de la Universidad de San Andrés e investigadora del CONICET
UNA CURIOSA OPERACIÓN CULTURAL TUVO LUGAR EN LAS DÉCADAS DE 1920 Y 1930 EN BRASIL Y ARGENTINA: EL SAMBA Y EL TANGO, QUE HABÍAN SIDO ESTIGMATIZADOS POR SU ORIGEN BAJO O MARGINAL, ENCUENTRAN UN RECONOCIMIENTO INESPERADO. LAS ELITES QUE LIDERABAN EL PROCESO DE MODERNIZACIÓN VEN EN ELLOS EL SÍMBOLO DE UNA IDENTIDAD NACIONAL VALIOSA Y LOS INTEGRAN A LA CULTURA OFICIAL. PORQUE SE TRATA DE ESTAR A TONO CON EUROPA AFIRMANDO, AL MISMO TIEMPO, LOS RASGOS DISTINTIVOS DE LA CULTURA LOCAL.
“Musicalmente el tango no debe ser importante; su única importancia es la que le atribuimos. La reflexión es justa, pero tal vez pueda aplicarse a todas las cosas. A nuestra muerte personal, por ejemplo, o a la mujer que nos desprecia.”
JORGE LUIS BORGES
Tango, samba y maxixe
Cuando en 1913 corrió el rumor de que el Papa Pío X pretendía prohibir el tango, la revista brasileña Cá e Lá publicó las siguientes cuartetas:
“Se o Santo Padre soubesse / o gosto que o tango tem / viria do Vaticano / dançar maxixe também” [Si el Santo Padre supiera / el gusto que el tango tiene / vendría del Vaticano / a bailar maxixe también].
“Se o Santo Padre soubesse / o gosto que o tango tem / viria do Vaticano / dançar maxixe também” [Si el Santo Padre supiera / el gusto que el tango tiene / vendría del Vaticano / a bailar maxixe también].
A comienzos del siglo XX, el maxixe –uno de los ritmos que van a intervenir en la conformación del samba– era considerado una música popular y poco respetada a causa de su origen africano. Para borrar esa doble asociación era llamado muchas veces “tango”. En la Argentina, por la misma época, éste era el término supuestamente procaz que intentaba ocultarse cuando los músicos tocaban esos acordes en ambientes “elegantes”. Entonces se lo llamaba “polca”. La confusión de nombres no denota simplemente un gesto de pudor, sino que además –como ha mostrado el musicólogo Carlos Sandroni en Feitiço decente– deja entrever que el tango, el maxixe y el samba anterior a 1930 poseían una base rítmica bastante semejante.Es que el maxixe, como el tango, se había convertido en uno de los bailes que hacían furor en París. La pasión por las danzas extranjeras que arrebató a Europa a comienzos de siglo, en consonancia con la inclinación por lo “primitivo” y “exótico” que se manifestará también en otras prácticas estéticas –basta pensar en el clásico ejemplo de Las señoritas de Avignon de Picasso para la vanguardia europea–, hizo que estas formas musicales compitieran por los escenarios de las principales ciudades del viejo mundo.
En el caso de los dos géneros brasileños, las designaciones fluctúan durante los primeros años del siglo XX, hasta la cristalización del samba alrededor de los años treinta. “Pelo telefone”, el primer samba urbano, se registró en 1917 como “samba maxixe”, denominación que da cuenta de esa ambivalencia. En la cultura brasileña, la cantidad de disputas y polémicas sobre qué es un samba “auténtico” durante los años de su consolidación como género es semejante a las pugnas en torno a la definición del tango “verdadero”. Ya en los años treinta, Rossi, en su libro Cosas de negros, sostenía: “Ni el tango de ‘la raza africana’ ni el de los lubolos ni el ‘tanguito’ de los distinguidos negros porteños, han tenido parentesco alguno con el que, hace una docena de años, hemos enviado a conmover las sociedades de los países civilizados y triunfa actualmente en el pentagrama y en los salones”.
De hecho, la constitución del tango y del samba como géneros musicales coincide con su postulación como representantes de una determinada identidad nacional, lo que aviva las polémicas sobre la “esencia verdadera” tanto del género como de la supuesta identidad que estaría reflejando.
Al tiempo que el tango desembarcaba en París, en los mismos cafés y cabarets –el Chantecler, el Alhambra, el Café de París, el Café des Capuccins– hacía su aparición el maxixe o “tango brasileño”. A veces, incluso, aprovechando la fama que estaba alcanzando el baile argentino en la época, se decidía abrir un local donde, además, se enseñaba “le vrai tango brésilienne”. Y hasta las anécdotas que se cuentan sobre el tango son a menudo confundidas con historias sobre el samba o el maxixe. Lo cierto es que más allá de las disputas ocasionadas por esta competencia de exotismos –que incluyen hasta peleas a trompadas entre argentinos y brasileños en París en defensa del “verdadero” tango– esas confluencias y el proceso de nacionalización de estos géneros iluminan una historia posible sobre la identidad de una cultura latinoamericana y periférica, y su modernización alrededor de los años treinta del siglo XX. Y en ese proceso, el tango para la cultura argentina y el samba para la brasileña van a funcionar, en muchos aspectos, de manera análoga.
Nación y modernidad
Una de las formas más comunes –y tal vez más sencillas– de entender la transformación del tango y del samba en símbolos nacionales ha sido leer esa metamorfosis como un proceso de “limpieza”. Productos originariamente populares, surgidos en el seno de las clases más bajas de la sociedad, las “indecencias” del tango y del samba (y aquí deben entenderse sus características étnicas y de clase) habrían sido “purificadas” mediante la apropiación que las clases dominantes de sus respectivos países hicieron de ellas. Así, habría habido un tango y un samba primitivos, exóticos y populares, con fuertes características africanas –obviamente más pronunciadas en el samba, pero también, según muchas genealogías, presentes en los orígenes del tango–, que a través de la historia se fueron “sofisticando” por su mestizaje con otras formas musicales y la intervención de compositores de la clase media y de la elite.
Ahora bien, en contrapunto con esta versión es posible conjeturar otro recorrido. Porque en el momento en que el tango y el samba comienzan a ser aceptados en sus respectivos países y convertidos en símbolos nacionales –alrededor de las décadas de 1920 y 1930, e incluso la del cuarenta en el segundo caso–, ambos géneros siguen siendo percibidos como formas exóticas y primitivas.
Si a fines del siglo XIX ese costado primitivo es razón suficiente para expulsar al tango y al samba de la nación, alrededor de los años treinta, cuando los dos son canonizados, será ese mismo primitivismo –cuya significación cultural ha mudado de signo– el que se esgrima para señalarlos como símbolos nacionales.
¿Cómo se produjo ese cambio? Sin negar las transformaciones específicamente musicales que determinaron su evolución como géneros, hay que señalar que el hecho de que fueran aceptados –y aún más, canonizados– tampoco puede atribuirse a su progresiva adecuación a las convenciones ni a la apropiación que las clases medias y las elites hicieron de ellos. La conversión en símbolos de una identidad nacional es un recorrido complejo que incluye negociaciones diversas y cruces discursivos de lo más variados, y que coincide con un período de fuerte nacionalización de las culturas brasileña y argentina, hacia los años veinte y treinta, marcado por una acentuada tendencia a la modernización. En este proceso ha intervenido de forma contundente una malla de discursos que, presionados por las transformaciones culturales en las que emergieron, fueron cambiando también las connotaciones ligadas históricamente al tango y el samba. Lo sensual, lo primitivo, el mestizaje y la hibridez son conceptos que revelan su carácter histórico: si en algunos momentos son vistos como signos negativos del atraso y de la “falta de cultura”, más tarde son considerados en cambio como formas de una cultura “originaria” –y por ello “auténtica”–.
En el trabajo que realizaron sobre el tango y el samba los artistas y los intelectuales comprometidos con la modernización y las vanguardias de las décadas de 1920 y 1930 (Lima Barreto, Di Cavalcanti, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Manuel Gálvez, Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Emilio Pettoruti) puede leerse una estrategia común, a pesar de sus variadas manifestaciones: se trata de elaborar el carácter “primitivo” y sensual de esos productos como una marca de la modernidad más atildada. En otras palabras, lo que antes era sinónimo de procacidad y motivo de expulsión se convierte ahora en signo de una modernidad indiscutible. Habría que decir, entonces, que ese mismoprimitivismo ya no es el mismo, dado que en los años treinta va a connotar simultáneamente lo nacional y lo moderno. Inmersos en esas redes culturales, el tango y el samba aparecerán como productos anfibios, apuntando a la vez a lo nacional que vendría de un pasado “originario” y a lo moderno de una forma que ha tenido éxito en París y en los ambientes internacionales que dictan la moda.
Esa ambivalencia se puede observar en una serie de representaciones visuales alusivas. En algunos cuadros y dibujos de Emiliano Di Cavalcanti, Emilio Pettoruti o Cecília Meireles puede leerse una combinación de lenguajes artísticos vanguardistas y un retorno a motivos regionalistas. Esta mezcla de elementos aparentemente contradictorios fue la manifestación más clara de una operación que buscaba distanciarse de la representación costumbrista y realista predominante a fines del siglo XIX.
En los dibujos que Cecília Meireles expone en la galería Pró Arte de Río de Janeiro sobre el samba de los descendientes de africanos puede verse esa modernización. Ella elige representar el samba de origen bahiano, cuya relación con el samba que se convertirá en símbolo nacional a partir de los años treinta es compleja y polémica. En sus dibujos, la asociación con este ritmo primitivo se realiza a partir de una operación modernizadora mediante la cual las mujeres negras con sus trajes tradicionales son pintadas con un movimiento sumamente sofisticado que podría ser comparado con los dibujos de figurines de moda e, incluso, de la “moda tango” que durante los años veinte surgió en Europa y se expandió por el resto del mundo. Esos trabajos pueden leerse como verdaderas imágenes premonitorias que anticipan la moda bahiana instalada por Carmen Miranda.
Su dibujo “Samba de Roda” borra del samba los matices sexuales con los cuales había sido representado hasta entonces; y, en realidad, borra cualquier tipo de matiz. Se trata de un dibujo en blanco y negro, en esfumado, donde todos los participantes son mujeres. Debajo del cuadro se lee: “Dentro do carnaval carioca, inegavelmente licencioso e grosseiro, como em toda parte, na expansão das pessoas habitualmente civilizadas, o carnaval dos negros guarda um aspecto único de respeito, elegância e, digamos, mesmo, distinção artística espantosa.” [Dentro del carnaval carioca, innegablemente licencioso y grosero como en todas partes cuando se trata de la diversión de personas habitualmente civilizadas, el carnaval de los negros posee un aspecto único de respeto, elegancia y, digamos incluso, distinción artística admirable.]
Si hasta ese momento la representación dominante del samba de los descendientes de africanos había enfatizado sus rasgos sensuales, primitivos y “salvajes”, en los dibujos de Cecília Meireles se trata, en cambio, de mostrar cuánto tiene de moderno lo primitivo. Así, estas obras proponen un modo de resolver la tensión que la recuperación de lo primitivo podía traer a una cultura en pleno proceso de modernización.
Legados ambivalentes
Esa coincidencia paradójica de lo primitivo y lo moderno se entiende si recordamos que en América Latina la modernización se identifica con un momento fuerte de nacionalización de sus culturas. En ese marco, primitivo y moderno no son necesariamente términos opuestos, más bien habría que pensar que el primitivismo les permite a las culturas argentina y brasileña conectarse con una idea de nación que puede asociarse con la modernidad, sin caer en la estructura de un mito fundacional. Fue así una de las estrategias elegidas para construir el carácter nacional de la modernidad brasileña y argentina.
La figuración del tango y del samba en los discursos de los artistas e intelectuales de la época muestra, entonces, que la problemática de la identidad nacional estaba íntimamente ligada con la cuestión de lo moderno. Desde ya, también la industria cinematográfica tendrá una importancia decisiva en esa asociación simultánea del tango y del samba con lo nacional y lo moderno. El primer largometraje argentino (Tango, de Luis Moglia Barth) escoge como tema el mundo del arrabal para iniciar en el cine una tradición propia, la del film de tango. También el samba dará lugar a un género local, el film de carnaval. Figuras de una modernidad alternativa, estos tópicos atravesarán los filmes de Carlos Gardel y de Carmen Miranda.
El tango y el samba, en el marco de esos regímenes primitivistas construidos por la cultura de la época, instauran, además de una cierta imagen de modernidad, una contraposición respecto del canon europeo. Se presentan así como estrategias de construcción de una modernidad nacional que, precisamente por eso, se quiere diferente de la europea. De allí que ese proceso haya estado plagado de ambivalencias y divergencias. •
© Los dibujos de Cecília Meireles pertenecen al Condominio de los propietarios de los derechos intelectuales de Cecília Meireles.
Los dibujos de Cecília Meireles están publicados en Batuque, Samba e Macumba - Editora Martins Fontes.
Derechos cedidos por Solombra Books (solombrabooks@solombrabooks.com)
Publicada en TODAVÍA Nº 9. Diciembre de 2004
